作为一个从2005年就开始关注郭德纲老师的非著名相声听众,我一直纳闷一件事:老郭说过相声是所有喜剧形式里最难的,他能把最难的这件事做到最好,为什么反而把相对容易的喜剧电影做得稀烂?最近读了郝建老师的《电影类型学》里关于喜剧的描述才有点恍然大悟的感觉。

不是观众们不喜欢小成本喜剧,更喜欢视觉?好莱坞电影刚进入中国的那几年可能是。但这几年的情况不是这样,前几年喜剧电影屡次登上年度票房王座,刷新影史纪录。

为什么周星驰,徐峥,宁浩,开心麻花的喜剧大家能口碑票房双丰收,而老郭的喜剧电影不止输了票房,更让观众给他贴上了“德云出品,必是烂片”的标签。

有朋友可能会说,老郭4岁学艺到现如今打下了偌大个德云喜剧帝国,他会不懂喜剧?!列位别急赤白眼,且听我慢慢道来。

从古至今,许多重要的文艺理论家都对喜剧提出过重要的论述。从形式上看,喜剧几乎无法定义,然而我们在看到一部电影时都会知道:这是一部喜剧。

《不列颠百科全书》中柏拉图对喜剧的定义是:“无自知之明是可笑的。戏剧中无自知之明的人在追求理想,但非他力所能及。”

说人话就是,喜剧人物,都要有个缺陷(身体上或性格上)。基于人物缺陷,延伸出人物动作,然后让人物动作和人物设定构成不和谐感,借由这样的戏剧张力构建出喜剧情境并一以贯之,这是喜剧创作的基本逻辑。

这点郭老师是非常清楚的,所以他导演的喜剧电影《三笑才子佳人》 里他大胆的出演风流倜傥,英俊潇洒的江南四大才子之首的唐伯虎。这就有很多冲突感,大家都在想老郭这尊容居然能演唐伯虎,很想去看看是不是梁静茹给他的勇气。

这种手法其实在周星驰电影里也经常使用,像《大内密探零零发》里西门吹雪,叶孤陆小凤等人造型就是运用这样观众的想象和人物形象的落差感构成笑点。

那是因为“笑”固然是喜剧电影最重要也是最基本的目的之一。不过,这样的定义太简单粗暴,笑的效果固然是喜剧片区分与电影种类的最根本特征,然而一部喜剧电影如果只有对笑的追求,那肯定不是一部优秀的喜剧电影。

郭大爷的唐伯虎让观众感觉尬,原因就是,人物的搞笑行为与人物设定对不上,而且没有逻辑。先有喜剧人设,后有喜剧情境——这是喜剧创作的前提,基础中的基础,可惜很多国产喜剧编剧仍未明了。还在一味强行反转、台词铺梗,岂知连喜剧的边都没摸到呢。

列位我们看电影跟看抖音不一样。看抖音时,只要情节反转够大够刺激,我们就会本能发笑。而看电影的过程在一定程度上讲,是对现实世界的复原。怎么理解呢?比如说我们看小说,不论作者怎么下笔,你只能评判他作品水平的高低,你不能说他写的很假。怎么写是他的自由,小说本身就是作者想象的世界。

但电影不一样啊,一部电影1-3个小时呢,看电影的过程,观众会不知不觉的代入进去,会去想这个人物为什么会这么做?好嘛,我都没有搞懂人物的动机,你就在那搞笑了,我就会感到很膈应:你干嘛咯吱我?

老郭在相声上就是这么干的,他跟于老师的节奏特别好,上来先絮叨个5-10分钟,慢慢进入情景,让你听着就这么舒坦。但是到了拍电影的时候郭老师怎么就糊涂了呢?!

跟多少带有个人英雄主义色彩的悲剧不同,喜剧不是让观众看完内心变强大了,而是尖锐地反映出我们当下的道德体系或社会机制如何约束了我们自己,并从这种冲突和挣脱中寻找新的可能和希望。

好的喜剧电影,往往嘲讽各种陈旧的清规戒律,对我们平日不敢或不愿触碰的东西大加玩弄,我们正是从这些荒诞情节中的无力感和引起的同情来得到代入式的满足,从电影的情节中超越自我,同时提供了一个让我们反观和思考自己的机会。

正面例子:星爷的电影,他扮演的无一不是底层小人物的形象,一名活色生香的屌丝,一个在现实生活中跑龙套的角色。我们看他的电影会觉得很好笑,除了他独创的天马行空荒诞不羁的无厘头,还因为他完美地演绎出生存的艰难,婚姻的无奈,以及人情的凉薄。

还因为他把生活中的苦都掰开、揉碎,咬烂,然后重新和(huo)到一起、捏合成一个个笑话,再把它们搬进电影里;

还因为他扮演的都是趴在社会最底层的小人物其实就是我们身边的人,我们的同事、同学以及亲朋好友。或者干脆就是你和我。

反观郭老师的喜剧电影《欢乐喜剧人》也好《相声大电影之我要幸福》也罢都是把小品,综艺直接搬到电影院。好家伙,综艺电影之恶,今天就不多讲了,要是朋友们感兴趣可以留言,咱单独开一篇聊。

对大多数观众来讲,喜剧电影的通俗性使它更容易被人接受,它提供某些新的话语模式和思维的创新可以无形中影响人们的日常行为。喜剧电影要产生一些新话语和新思维试图带领观众超越自身束缚,实现某种文化进步与自由。这或许正是喜剧电影于我们最大的意义。

作者 diesel

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